УДК 75.03.

Бортнік Г. В.

ІДЕАЛ РАДЯНСЬКОЇ ЖІНКИ В МИСТЕЦТВІ СОЦРЕАЛІЗМУ

У статті досліджено та охарактеризовано образ жінки, що створений митцями тоталітарного живопису. Виявлено основне символічне навантаження образу, проаналізовано зв’язок створеного образу жінки з суспільно-політичною ситуацією в країні.

Ключові слова: живопис, жінка, мистецтво соцреалізму, деформація, колективізм, маскулінність, активістка.

Після перемоги Великої Жовтневої соціалістичної революції почався новий етап розвитку українського образотворчого мистецтва. “Для віками гнобленої царизмом української національної культури, і зокрема мистецтва, як і культури та мистецтва інших народів царської Росії, створено можливості вільного розвитку і повного вияву найдорогоцінніших рис духовного життя народу”, читаючи ці рядки у книзі “Радянський живопис” Парамонова А. В., Червоної С. М., виникає відчуття, що нарешті українські митці стануть визнаними майстрами у світі, вони матимуть змогу реалізувати всі свої мистецькі бажання .

Однак, як кажуть, не судилося. Вже у 1918 році мистецтво стає одним з улюблених засобів тоталітаризму в створенні нової ідеології. Вже на початку 1930-х років будь-які прояви авангардного та модерністського мистецтва у Радянській Україні було припинено, тоді як соціалістичний реалізм було проголошено єдиним художнім методом, який був дозволений комуністичною партією. Живопис було обмежено до натуралістичного зображення сюжетів з історії жовтневої революції, прославлення комуністичної держави та її вождів, жанрових сцен і портретів усміхнених робітників та до романтичного зображення війни та її героїв. Усі відхилення від соцреалізму трактувалися як “формалізм”, їхні творці критикувалися, а іноді й переслідувалися. Серед найвидатніших художників, що працювали у стилі соцреалізму, були Володимир Костецький, Михайло Божій, Сергій Григор’єв, Дмитро Шавикін, Олексій Шовкуненко, Олександр Хмельницький, Віктор Пузирков, які малювали портрети вождів, романтизовані картини на революційну тематику.

Однак не можна визначати явище “тоталітарного мистецтва” лише в негативному ключі. Все таки деякі картини мали свою художню цінність. Однак в цьому плані, нас цікавить не стільки соціокультурна ситуація в державі, скільки іпостасі образів, які зображали митці. З попередніх розділів зрозуміло, що художники різних століть, різних напрямів зображали своїх героїв по-різному. Щодо саме жіночого зображення, то митці ХІХ століття часто надавали жінкам романтичних, реалістичних рис, зображали жінок різних верств населення (від убогої селянки до заможної аристократки). Мистецтво модерну не мало певних характерних рис жіночого образу: від лагідної, домашньої до жінки “вамп”. Наше завдання полягає у віднайдені типових рис у змалюванні жіночих образів художниками соцреалізму.

Відомо, що центральним образом у творчості митців соцреалізму виступає героїзований, життєстверджуючий образ робітника, селянина. Тобто, в багатьох підручниках радянського зразка сказано, що тематична картина того часу була заснована на реальних зображеннях. Однак, зовсім іншої думки сучасні дослідники, наприклад, як зазначає Ж. Ф. Коновалова, у дослідженні “Міф у радянській історії та культурі”: “Навіть під терміном “соціалістичний реалізм” у радянській культурі приховувалося “створення міфічного світу, мало пов’язаного з реальністю” [4; 25].

Однак, по-справжньому репрезентує образ нової радянської людини тільки жінка. Образ жінки в тоталітарному мистецтві постає амбівалентно: з одного боку вона є втіленням власної статті, з іншого, вона виконує нові, далеко не жіночі соціальні ролі. Радянські митці представляють жінку насамперед як трудівницю, Різні символи, які може “розпізнати” глядач, свідчать про пропаганду поєднання жінкою виробничої та сімейної сфери. Це діловий робочий одяг, медаль на грудях, яка свідчить, що ця жінка – не просто працівник, але є передовиком виробництва.

Жіночий образ, як уособлення радянської трудівниці можна зустріти на картинах Михайла Божія: “Медсестра”, “На східцях”,  “Сусідки”.

Одне зі своїх полотен Божій присвятив жінці в образі медсестри. При всій конкретності відображеної в творі моделі, образ має узагальнюючий характер. Живописно картина виконана в гамі зближених сріблястих і білих тонів, що підсилюють відчуття чистоти й ніжності образу молодої дівчини. Художник написав свою героїню з великою симпатією і теплом. За допомогою світла по-особливому підкреслив її обличчя. Дівчину гарною не назвеш, але вона миловидна і приваблива. В образі юної медсестри М. Божій намагається передати основне призначення жінки: не лише бути матір’ю, але й виконувати свій громадянський обов’язок – служити на благо держави. Образ був створеним ніби приклад, зразок наслідування для тогочасної жінки: бути активною, вірно виконувати свої соціальні ролі. Радянська жінка повинна бути перш за все успішною на роботі, все інше має другорядне значення. Хоча, не знаючи культурно-політичної ситуації, в якій був створений образ, важко щось сказати про ідейний зміст полотна.

Ще однією картиною, яка засвідчує образ жінки як невтомної трудівниці є полотно “Хліб” Тетяни Яблонської. Картина написана в період, коли соціалістичні рамки значно розширилися, тобто Т. Яблонська мала змогу писати картини з народної тематики. У книзі “Радянський живопис” Парамонова та Червоної зазначаються слова Яблонської з приводу власної картини: “Я хотіла,… щоб моя картина звучала як хороша народна пісня про працю, виглядала ніби пам’ятник цим людям” [6; 171].

Ритмічність погоджених рухів колгоспниць, вираз радості на молодих обличчях, енергійність в пластиці кожної, мажорний колорит цілого полотна – все це створює стійке відчуття сили, що переповнює душу радістю, що пов’язана з самим процесом праці.

З одного боку, картина віє щастям, радістю. Однак, на нашу думку, вона занадто фантастична, надумана, вона показує життя радянської жінки як веселу гру, заідеалізовуючи соціалістичну працю колгоспного селянства. Однак, можливо, це не тиск радянської влади, а лише креативність художниці, її власне бачення тогочасної картини в суспільстві. Таку думку пропонує Луценко Наталія Анатоліївна у статті “Творчість Т. Н. Яблонської як культурний феномен”: “Сюжет Т. Яблонська знайшла ще до війни, коли поїхала зі студентами на практику в село Летава Хмельницької області. Художниця захоплювалась людьми, які всю свою душу вкладали в працю на землі. Під час евакуації в роки війни сама Т. Яблонська бачила, скільки випробувань і злиднів припало на долю жінок у колгоспах, і її вразило те, з якою непідробленою радістю селянки працюють на відвойованій мирній землі, відновлюючи зруйноване господарство. Такий ентузіазм не міг залишити художницю байдужою, і вона все літо писала портретижінок-колгоспниць, робила замальовки в полях і на фермах” [5]. Отже, на картині зображені селянки, які працюють на полі, вони збирають щойно змолоте зерно. Незважаючи на пекучу спеку, важку роботу жінки не виглядають втомленими, вони життєрадісні, енергійні. Важка праця не заважає їм бути щасливими, адже вони виконують суспільно-корисне діло, вони служать державі. Свою увагу ми звернемо на центральний персонаж композиції: молоду, рухливу дівчину, яка закочує рукави, щоб насипати зерно. Цей образ можна назвати програмним у мистецтві соцреалізму. В образі дівчини показано не лише активну трудівницю, але й незалежну особистість. Така жінка не потребує допомоги чоловіка, вона здатна всі перешкоди подолати сама. Тому, на нашу думку, за збором пшениці стоїть дещо більше, а саме розпад уявлень про традиційну роль жінки в суспільстві.

Своєю життєрадісністю картина справляє сильне та неоднозначне враження. Саме ця нереальність на тлі голоду і післявоєнної розрухи стане пізніше предметом критики творчості Т. Яблонської. З одного боку, полотно цілком відповідало духу епохи: соціалістичний пафос, нові герої, їх завзяття і любов до праці. Проте дослідники зазначають, що картина “Хліб” відображає власні установки і враження художниці, її високу майстерність: “потрібно надати втомленим від утрат, розладу і нескінченної тяжкої праці людям можливість хоч недовго передихнути, підняти очі і побачити своє, як всі були впевнені, неодмінне майбутнє” [5].

Ще одніє особливістю радянського мистецтва було своєрідне повернення до антропоцентризму. Дослідники радянської масової культури 1930-х років не раз звертали увагу на перенасиченість оголеним тілом: паради з участю напівоголених гімнастів, багаточисленні статуї спортсменів.

“Ейфорія колективізму” стала головною темою мистецтва першої половини 1930-х років, фундаментом міфологеми “світлого” майбутнього. Художнє втілення міфу показувало для глядача прекрасні тіла, що населяють таку собі казкову країну соціалізму, а взагалі не реальний світ П’ятиліток…

Драматичні образи селянок реалістичного мистецтва були замінені життєрадісними делегатками, фізкультурницями. Знаменитий психологізм реалістичного портрету і осягнення драми соціального побуту йшли на задній план. Програма нового мистецтва заперечувала культуру психологічної характеристики моделі. Фігури трудівниць заворожують по-мікеланджівськи мускулистою красою.

Можливо, нова тема “фізкультурниць” мала звичайне буденне обґрунтування. Фізична культура заохочувалася, оскільки асоціювалася в першу чергу з фізичним здоров’ям трудящих мас. Або, як зазначає Єпишин А. у статті “Людина в ранньому радянському мистецтві. Міфи та реальність”: “Саме тема спорту дозволяла в повній мірі виразити в мистецтві не лише домінуючу ідею колективізму, а й близьку їй тему “рівності статей”: всі однаково працюють, готуються до праці та оборони, не відчуваючи якихось персоніфікованих чоловічих, а тим більше, жіночих проблем” [2]. Таким чином, естетика мускулінного жіночого тіла породила новий образ в живописі. Для підтвердження цієї думки наведемо на приклад дві картини Олександра Самохвалова, який створив цілу серію “героїнь спорту”. Однак образи художника здаються занадто узагальненими на полотнах “Дівчина з ядром” та “Дівчина в футболці”. Для ідентифікації персонажів тут важливий скоріше всього костюм, аніж обличчя. Обидві дівчини одягнуті в спортивну форму: перша – в полосату футболку, друга – в спортивні труси та майку з емблемою товариства “Динамо”. Автор не акцентував увагу на спортсменках, як на жінках, він не зобразив фігурного, ніжного жіночого тіла, замість того ми помічаємо грубий, мускулінний образ. Дивлячись на такі зображення жінок, виникає думка, що в радянському суспільстві “бути жінкою” взагалі немодно.

Однак, помітимо, що не на всіх полотнах соцреалістичних митців жінка позбавлялася своєї справжньої суті: в радянському живописі також спостерігається повернення до вічної теми материнства. Цьому відповідають докорінні зміни в суспільстві. Законодавством закріплюється положення матері та сім’ї. Тема материнства впроваджується у всі сфери життя суспільства. Відома картина Олександра Дейнеки “Мати показує молоду жінку, що з ніжністю дивиться на сплячу на її плечі дитину. Жінка повернута до глядача спиною. Теплотою фарб і виразним ліризмом картина Дейнеки відрізняється від картин, що зображають колективне виховання в дитячих садках, куди жінки віддають дітей, відправляючись на роботу. Ганс Гюнтер у статті “Архетипи радянської культури” зазначає особливість зображення жінки, що визначає світогляд художника та манеру виконання твору: “Здорове та оголене тіло матері у Дейнеки свідчить про земну, язичницьку установку художника” [1]. Отож, молода, повна фізичного здоров’я жінка-робітниця є надійною опорою для власного малюка. Незважаючи на різні соцреалістичні настанови картина все ж віє ліризмом, ніжними почуттями, які радянська жінка, незважаючи на устремління до радянського ідеалу, все ж зберегла.

З попередніх полотен помітно, що краса жінки в радянському мистецтві трактується особливим чином. Існує іронічний жарт на тему зображення радянської красуні: “Як відрізнити на картині радянської епохи жінку від чоловіка? – Жінка в хустині”. В цьому є доля правди, однак в наступних полотнах, проаналізованих в дослідженні, буде показано трохи іншу жінку…

Бажання показати жіночу красу інколи отримує неадекватні форми, наприклад, в циклі Самохвалова про дівчат, що будують метро. Вони зображаються під час важкої праці в шахтах метро, однак художник наділяє їх еротичними пропорціями. Одна із картин “Дівчина, що будує метро зі свердлом” показує нам постать дівчини, до речі досить мускулистої, яка вище пояса оголена. Спостерігається, що це також узагальнений образ, автор не акцентує уваги на обличчі героїні, воно взагалі повернуте в фас. Композиція побудована так, щоб в центрі картини були принади юною трудівниці. Автор не надає дівчина прекрасних рис, вона позбавлена краси та ніжності, вона груба, але все рівно еротична. Подібний образ дівчини, створений на картині “Дівчина зі свердлом”, в якій відкрите любування палаючим тілом досягає несказанної відвертості. Але в образі молодої жінки нічого жіночого не залишилось: великі, мускулисті руки вправно тримають свердло, чоловічий комбінезон підтримує це враження. Таким чином, ці полотна представляють образ нової радянської жінки, жінки-товариша, вони повністю поривають з традиційними українськими уявлення про жінку.

Дуже часто на полотнах радянського живопису жіноча краса зливається з красою природи, наприклад, в картинах вже згаданого О. Дейнеки “Купальниці”, “Колгоспниця на велосипеді”. Картина “Купальниці” характеризується не лише зв’язком людини з природою, але і надмірністю еротичного тіла. На ній зображено чотири жінки, які збираються купатися в озері. Однак крім оголених тіл та ставка з лісом ми більш нічого не помітимо: жінки повністю позбавлені психологічних рис, автор абсолютно не акцентує увагу на їхньому обличчі, тим більше на психологічному стані героїнь. Таке тематичне зображення оголених жінок на фоні природи породжують певні державні настанови. Згідно канонів соцреалізму, головним героєм радянського мистецтва повинна бути звичайна людина праці – трактористка, робітниця на колгоспному полі. Однак, якщо художник має бажання зобразити трудовика під час відпочинку – наприклад, під час купання, то він має на це повне право. Тому набір сюжетів для відображення оголеної натури в радянські часи перемістився до річок, ставків, лазень. До таких зображень можна віднести “Дівчата, що біжать”, “Полудень” Олександра Дейнеки, “Російська Венера” Бориса Кустодієва. Однак, як вже зазначалося, більшість жіночих образів носять узагальнений характер, на деяких навіть не промальовано обличчя (“Ранковий туалет” Олексія Кравченка, “Полудень” Олександра Дейнеки). Дуже часто жіночі образи позбавлені вроди, вони грубі, маскулінні – саме такий образ влаштовує радянську владу, тобто немає жінок  чи чоловіків, є герої праці.

Соцреалізм вніс помітні зміни у мистецтво, створивши нові образи, насамперед новий образ “безстатевої” жінки, жінки-активістки, трудівниці, яка своє основне призначення бачить у допомозі державі, суспільні цінності ставить на перше місце. Таку жінку зображають нам і художники: маскулінну, грубу, зазвичай під час праці, однак активне, невтомлену героїню.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Гюнтер Г. Архетипи радянської культури. – [Електронний ресурс] // Збірник “Соцреалістичний канон”. – Режим доступу:

http://www.fedy-diary.ru/?page_id=4533 .

2. Єпишин А. С. Людина в ранньому радянському мистецтві. Міфи та реальність. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://cyberleninka.ru/article/n/chelovek-v-rannem-sovetskom-iskusstve-mify-i-realnost .
3. Зінгер Л. С. Радянський портретний живопис 1930-кінця 1950-х років.  / Л. С. Зінгер. – М.: Образотворче мистецтво, 1989. – 320 с.
4. Коновалова Ж. Ф. Міф у радянській історії та культурі / Ж. Ф. Коновалова. – СПб.: СПбГУЕФ, 1998. – 140 с.
5. Луценко Н. А. Творчість Т. Н. Яблонської як культурний феномен. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Kis/2012_1/20.pdf .
6. Парамонов А. В. Радянський живопис: Книга для вчителя. / А. В. Парамонов, С. М. Червонна. – М.: Просвітлення, 1981. – 272 с.